Apolo Belvedere

O Apolo Belvedere ou Apolo do Belvedere é uma estátua de mármore representando o deus grego Apolo, que faz parte do acervo do Museu Pio-Clementino, um dos Museus Vaticanos. Sua datação e autoria são disputadas e sua procedência é desconhecida, mas geralmente é considerado uma cópia romana de um original grego que se perdeu. Redescoberto no Renascimento, o Apolo foi exposto no Cortile del Belvedere do Vaticano a partir de 1511, e dali recebeu seu nome. Logo se tornou célebre, e durante muito tempo foi considerado a representação ideal da perfeição física masculina e uma das mais importantes relíquias da Antiguidade clássica. Foi copiado várias vezes, reproduzido em gravuras de larga circulação e assumiu o papel de um dos principais símbolos da civilização ocidental. A partir de meados do século XIX seu prestígio começou a declinar, e na primeira metade do século XX chegou ao seu nível mais baixo, visto como uma criação inexpressiva. Atualmente recuperou parte de sua antiga fama, e embora vários estudiosos ainda sejam reticentes a respeito de seu mérito artístico, consagrou-se como a mais conhecida das representações do deus, e como um ícone bastante popular.

De dimensões ligeiramente acima do natural (2,24 m), o Apolo Belvedere está de pé, em atitude dinâmica, como se caminhando. Apóia-se sobre a perna direita, que vem à frente e se encosta a um tronco de árvore onde sobe uma serpente, enquanto a esquerda, ligeiramente fletida, está atrás. Calça sandálias e o corpo atlético, mas de modelado suave, está nu; é ainda jovem, mas já é um homem adulto, como mostra seu semblante impassível; entretanto, permanece impúbere como uma imagem da beleza e juventude eternas, seus atributos; um manto se enrola em torno do colo, cai pelas costas e suas dobras continuam envolvendo o braço esquerdo, estendido na horizontal. O braço direito está rebaixado, apoiado no topo do tronco, e a cabeça se volta para sua esquerda, adornada por um complexo penteado de seus cabelos longos e anelados. Do ombro direito desce para o peito uma correia que envolve o torso e prende, pelas costas, um arcaz de flechas.

Apesar do seu estado de conservação bastante bom quando foi redescoberto, faltavam-lhe as mãos, elementos essenciais para identificar-se os atributos que portava e a ação em que estaria engajado. Geralmente se acredita que ele estaria em ato de atirar uma flecha, cujo arco estaria em sua mão esquerda. Outros imaginaram que esta mão seguraria a égide de Zeus, ou que a direita seguraria um ramo de loureiro, ou uma flecha. Existem alguns vestígios no tronco da árvore que foram interpretados como fragmentos de um ramo de loureiro ornado com faixas.

Nada se sabe sobre sua procedência, sua autoria é incerta e a análise estilística é inconclusiva. Acredita-se em geral que seja uma cópia romana da era Antonina de um original grego em bronze, perdido, de autoria atribuída ora ao ateniense Leocares, ativo na fase final do período clássico, ora a um escultor desconhecido do período helenístico, mas pode ser também uma criação romana original, numa releitura eclética do cânone clássico grego. O Apolo Belvedere foi identificado historicamente com uma estátua de Apolo atribuída a Leocares citada por Plínio, o Velho e Pausânias como estando instalada diante do templo de Apolo Patroos em Atenas, e esta referência foi muitas vezes repetida como uma evidência da autoria. Se a ligação for correta, isso colocaria sua datação entre 350 e 325 a.C. O problema é que tanto Plínio como Pausânias citam a obra mas não a descrevem, tornando a citação uma evidência fraca, e não sobreviveu nenhuma outra obra atribuível com segurança a Leocares, o que poderia estabelecer um reconhecimento definitivo por afinidades estilísticas. Por outro lado, ele guarda uma grande semelhança estilística com a Diana de Versalhes, uma escultura pela tradição atribuída a Leocares, e já foi sugerido que ambas as estátuas poderiam originalmente ter formado um mesmo conjunto. Recentemente foram encontrados fragmentos do que parecem ser moldes do Apolo em um antigo atelier de escultura em Baiae, no sul da Itália, junto com outros moldes que foram datados do período clássico.

Sua datação se torna mais problemática por constatar-se que várias de suas características não pertencem ao classicismo típico, mas podem ser variações introduzidas pelo copista. Brunilde Ridgway apontou que o estilo do seu penteado não foi documentado em tempos clássicos, somente aparecendo no helenismo e novamente entre os romanos. O estilo de sua sandália também foi posto em debate. Aparentemente se trata de um modelo que não pode ser datado antes do século III (Ridgway) ou II a.C. (Albertson), sendo possivelmente uma invenção romana. Se esta sandália não é uma licença poética do copista, ela tornaria o Apolo original uma criação definitivamente helenista ou romana, mas isso, na ausência de outras cópias, não pode ser provado. Da mesma forma, a sua postura, com o braço esquerdo elevado, o corpo em leve torsão e o movimento das pernas são traços comuns no helenismo.

Nem mesmo as circunstâncias de sua redescoberta são inteiramente claras, e há várias suposições a respeito. O Apolo só se tornou notório em conexão com cardeal Giuliano della Rovere, que o possuía desde o fim do século XV. Pode ter sido desenterrado na área da Igreja de São Pedro Acorrentado, em Roma, na villa de Nero em Anzio, ou em Grottaferrata, onde Giuliano era abade in commendam. Enquanto foi cardeal, Giuliano o manteve nos jardins da Basílica dos Santos Apóstolos em Roma, mas, tornando-se papa (como Júlio II), transferiu a obra em 1511 para os palácios do Vaticano, sendo instalada no Cortile del Belvedere, de onde recebeu seu apelido (hoje está exposto no Cortile Ottagono do Museu Pio-Clementino). Em 1532 ordenou-se um restauro. Giovanni Montorsoli removeu o que restava da mão direita, completou perdas nos dois braços, alterou levemente a posição do antebraço direito, adicionou o topo ausente do arcaz de flechas e aumentou a altura do tronco de árvore, removeu uma ponte marmórea entre a coxa direita e o tronco, e recriou as duas mãos, além de reparar vários pequenos danos superficiais em toda a estátua. O pênis, também ausente, não foi restaurado. Mais tarde o restauro de Montorsoli foi contestado. A principal crítica ao seu trabalho foi a desproporção das mãos que ele criou, que pareciam alongadas demais. Outro acréscimo foi realizado por ordem de Pio IV, ocultando a genitália com uma folha de figueira. Restauros mais recentes de Guido Galli (1924) removeram parte das reintegrações antigas.